Una obra maestra

No country for old men, la nueva de los Coen sobre novela de Cormac Mc Carthy, es simplemente genial. Se estrena el 14 de febrero.

Pelis que recuerdo (1977)

The Duellist (Los duelistas), de Ridley Scott.

Basada en el extraordinario cuento de Conrad, es la primera y, probablemente, la mejor película de Ridley Scott (las mejores son, a mi entender, las de su período netamente inglés, las tres primeras: esta, Alien y Blade Runner).
Una diferencia entre dos militares, casi una nimiedad, desencadena un duelo. El duelo no resulta en la muerte. A partir de entonces, las vidas de ambos se desarrollarán y volverán a cruzarse con un odio cada vez más afianzado, con raptos de incomprensión ante lo que sucede, ante la desmemoria acerca de qué ocurrió, ante la imposibilidad de mensurar, tiempo mediante, cuál fue el peso de lo que ocurrió.
Las imágenes son exquisitas. Siutti, que entiende de cine, una vez me explicó que Ridley Scott había iluminado con velas en vez de que luz eléctrica, para brindar la penumbra que inunda la pantalla y parece rodearnos.
Tanto Harvey Keitel como Keith Carradine están extraordinarios.
Catalina Dlugi diría: véala.
Yo digo: indispensable.

Cet obscur objet du desir (Ese oscuro objeto del deseo), de Luis Buñuel.

Si algo tiene Buñuel -creo que ya lo dije en un post anterior, pero no tengo ganas de releer- es que es inteligente y divertido a la vez.
Creo que Ese oscuro objeto del deseo es una de las mejores representaciones de la histeria femenina, de la imposibilidad que en muchas ocasiones se apodera del hombre cuando intenta comprender la indecisión de la mujer.
Acá, Mathieu (Fernando Rey, excelente de acuerdo a su costumbre) se engancha (no se enamora, más bien se caliente, se obsesiona) de Conchita (de acuerdo al momento de la película, Carole Bouquet o Angela Molina), quien le dice no, luego sí, luego no…
La película, en su tronco argumental principal, es la travesía de Mathieu por conquistar la indefinición de Conchita. Sabemos, desde un principio, que terminará por arrojarle un balde de agua en una estación de trenes. No sabemos por qué.
Al final, comprendemos el hartazgo.
Un hartazgo que a uno lo divirtió a lo largo de todo el metraje.

Annie Hall (Dos extraños amantes), de Woody Allen.

Más allá del entuerto que hicieron en la traducción del título (ver, más abajo, el caso de Mel Brooks), es la historia de un amor. Una hermosa historia de amor.
Una historia de amor que crea arquetipos cinematográficos: el perdedor feo pero inteligente y sarcástico que Woody venía desarrollando en películas anteriores, la mina original y divertida, inteligentísima que hace la por entonces bella Diane Keaton.
Un dato: pese a no ser, ni por asomo, lo mejor de Woody Allen, gana el Oscar a la mejor película. La anécdota es conocida: él no va a recibirlo porque se entrega un lunes y él dedica ese día a tocar el clarinete.
Otro dato: la forma en que se viste Keaton instaló una moda, similar a lo que sucedería años más tarde con la Sally de Meg Ryan.
Un hallazgo: primera cita, Woody le dice a ella mirá, vamos a estar nerviosos toda la cita por si nos besamos o no, ¿por qué no nos besamos ahora y después ya disfrutamos de la cita más relajados? Y la besa, claro.
Otro hallazgo: él la lleva al cine a ella, están en la cola y atrás hay una pareja. El que está atrás, visiblemente psicobolche, le dice a ella cosas relacionadas con MacLuhan que están tiradas de los pelos. Woody mira a cámara, dice bancá un cachito, toma a MacLuhan de la mano, lo enfrenta al psicobolche y le pregunta si él quiso decir todo eso. MacLuhan dice que no. Woody mira a cámara y dice: ¿no sería maravilloso poder hacer esto en la vida real? Y sí.

Star Wars (La guerra de las galaxias), de George Lucas.

Hay cosas que van más allá de la razón. Un pibe de siete años ve esta película y se siente fascinado en forma automática por R2-D2 y C3PO. Un adolescente hace lo mismo y es probable que se enganche con Han Solo y su falsa rebeldía. Un adulto ve la película y le parece una mierda.
Ok, yo la vi de chico, y eso me fanatizó. Sé que de haberla visto por primera vez de adulto la historia habría sido distinta, pero lo hice entonces, y eso significó que me viera las seis películas (las últimas tres, un tremendo pelotudón de más de treinta años) para revivir esos filmes de samurais, esos westerns reformulados para trasladarse al espacio.
Encima estaban los muñequitos de Top Toys, que salían un huevo y sólo me compraron a R2-D2 y C3-PO, que apenas se movían. Ninguna nave espacial, porque en casa regía un amarrete de mierda. Pero yo, con esos dos cachitos de plástico -que representaban la genial forma en que George Lucas les había metido un dedo en el culo a los grandes estudios que hasta entonces deconocían la utilidad del merchandising de una película- la revivía, y me fascinaba, y soñaba.

Silent Movie (La última locura de Mel Brooks) y High Anxiety (Las angustias del doctor Mel Brooks), de Mel Brooks.

Nótese, en primer término, la relación entre los títulos originales y los que adquirían en nuestro país. Película muda se transforma en La última locura… y Alta ansiedad en Las angustias… Ahora no sucede tanto -de hecho algunas películas se estrenan directamente con el título original- pero la traducción de títulos de películas era un fenómeno interesantísimo, sobre el que alguien se tendría que detener a estudiar. En el caso de las comedias era peor, pues se ve que algún distribuidor latino suponía que al género correspondía la palabra locura, entonces te la metían en cualquier parte (a Brooks iba a sucederle con La loca historia del mundo para traducir History of the world). En el caso particular de Mel Brooks, como había tenido mucha repercusión El joven Frankenstein parece que tenían que meter su nombre en el título porque que figurase como actor y director resultaba insuficiente… En fin.

La cuestión es que el mismo año Mel Brooks estrena dos películas. Una es muy buena, la otra sencillamente genial.
High Anxiety es una parodia al universo hitchcockiano y está muy bien. Ahí, Brooks interpreta a un psiquiatra que se ve envuelto en una trama tan absurda como policial, y que padece de vértigo. Tiene momentos desopilantes, y en especial siempre recuerdo ese final en el que Brooks besa a Madeline Kahn en el dormitorio, la cámara se aleja… y de repente se escucha un vidrio roto: la cámara lo rompió al alejarse. En off se escucha qué hacemos y alguien responde, también en off, seguí, seguí…
Silent Movie es genial. Una película muda para contar cómo Mel Brooks, Marty Feldman y Dom DeLouise intentan juntar dinero y elenco para filmar una película muda en medio de tanto cine sonoro. El histrionismo de Feldman y DeLouise y el ingenio de Brooks la hacen una comedia indispensable de ver. Una película muda en la que la única persona que habla es Marcel Marceau, el mimo, a quien llaman para ofrecerle un papel en la supuesta película muda y responde en la única línea de diálogo de todo el film: no.

Close encounters of the third kind (Encuentros cercanos del tercer tipo), de Steven Spielberg.
No es lo mejor de Spielberg, para nada. La trama se pierde en varios puntos, le cuesta retomar, le cuesta zafar de la intención inicial de sostener que lo que hasta entonces eran marcianos que invadían la Tierra para destruirla en el imaginario cinematográfico podía mostrarse de otra forma.
Me parece que acá es donde ya se detecta ese interés por la inocencia, por la serenidad que brinda la inocencia (reflejada en el personaje de Richard Dreyfuss).
Pero no es por todo eso que recuerdo esa peli. No.
Fui a verla con mi vieja y su marido. Yo debía tener seis o siete años. Plena dictadura. El cine, Atlas Lavalle. La película era un gran éxito, tuvimos que ir a la pullman, el piso de arriba, escalonado, muy similar a las salas de los multicines de hoy. No recuerdo si era fecha patria o víspera. Lo que sí recuerdo fue que, antes de la película, pasaron el himno nacional. Yo canté, mi vieja y su marido cantaron. Creí que todos cantaban. Cuando finalizó el himno, lo tengo grabado en el inconciente, un gordo pelado de bigotes frondosos salió corriendo mientras gritaba hijos de puta. Minutos después, mientras su esposa había pedido a los gritos que no apagaran las luces de la sala, el gordo volvía con dos policías. Les indicó que cuatro adolescentes que estaban en la primera fila no habían cantado el himno. La policía se los llevó, mientras el gordo hijo de puta les gritaba de todo.

Brutti, sporki e cattivi (Feos, sucios y malos), de Ettore Scola.
Es probable que el cine de Scola no sea un dechado de sutilezas. Sin embargo, hay que reconocerle que posee una mirada sociológica infrecuente: sabe detectar temas y conflictos sociales, y sabe cómo transformarlos en conflictos, en imágenes que los resuman.
En esta película -creo que de lo mejorcito de Scola- la cuestión radica en la degradación. La degradación representada en la institución más básica, la familia (luego, bastante después, Scola haría ese bodrio llamado La familia). La familia, entonces, como receptáculo de modificaciones sociales, como nido de la exclusión. La familia ya no como conjunto homogéneo, sino como rejunte. No como grupo, sino como amontonamiento. El crimen en sus más variadas formas, la degradación por distintas vías. Una mirada moralista, es cierto, pero no condenatoria.
Nino Manfredi está impagable.

Der Amerikanische Freund (El amigo americano), de Wim Wenders.
Pelicial negro, duro. Tanto, que se basa en una novela de la probablemente mayor escritora (excluyendo nombres masculinos, claro) del género, Patricia Highsmith: El juego de Ripley.
Resulta extraña, la película, si uno leyó el libro. Digo, si uno leyó el libro ya siente cierta simpatía por Tom Ripley, por su ausencia de moralidad, por su ingenio casi sin límites, por su notable capacidad para detectar debilidades ajenas y transformarlas en provecho propio. Y digo que resulta extraña porque en la versión de Wenders Ripley no es tan importante, por más que lo haga Dennis Hopper con su habitual dosis de sobreactuación.
Lo que importa, en El amigo americano, es lo que le ocurre a Jonathan Zimmerman (Bruno Ganz), a quien le detectaron una enfermedad terminal y desea dejarle algo a su familia. Como no tiene dinero, la oferta de Ripley le resulta tentadora, por más que lo lleve a un mundo en el que nunca estuvo (el crimen, el asesinato), por más que su vida esté en peligro (pues ya lo está por la enfermedad. La resignación, el amor y el odio que se alternan en la mirada de Ganz es simplemente maravilloso de apreciar.

Le locataire (El inquilino), de Roman Polanski.
Para cuando filma esta película, Polanski ya había perdido a su esposa embarazada a manos de Charles Manson, se había acostado con una menor de edad y había tenido que rajarse de Estados Unidos para no ir en cana. Es la primera que filma, luego de su escape.
El clima es particularmente opresivo, da cuenta de un inquilino que ingresa a un departamento y el absurdo que comienza a rodearlo. Hay momentos en que uno no sabe si reír o temblar, el manejo de lo cómico y lo tenebroso está, en esta película, maravillosamente manejado.
Es probable, pienso hoy luego de haberla visto hace mucho, que Polanski se eligiera a sí mismo como protagonistas porque se sentía identificado con ese tipo al que el absurdo comienza a rodear y pone su vida en jaque. En jaque mate.
Por si hay alguna duda de verla, aclaro que Isabel Adjani está sencillamente hermosa, perfecta, maravillosa, como para enamorarse por siempre de esa morocha de piel tan pálida como la luna que sobrevuela París.

Pelis que recuerdo (1976)

Taxi Driver (Idem), de Martin Scorsese.

Se conforma, en esta película, un triángulo perfecto: Scorsese encuentra su propia voz, Paul Schrader (guionista) da la mejor historia que brindó en su carrera y De Niro comienza a ser, definitivamente, De Niro.

Habla de semejante obra maestra es, creo, redundante.

Sólo preguntaré una cosa:
Are you talking to me?

Il Casanova di Federico Fellini (Casanova), de Federico Fellini.

A veces sucede que aparece un autor cinematográfico. Alguien que observa el mundo de una forma particular, curiosa para quienes lo descubrimos, alguien que llena de sentido aquello que quizás no lo tenía, o alguien que vacía de sentido aquello que aparentemente lo poseía. En Fellini, lo reiterativo, lo particular, es la desmesura, la carne del propio cuerpo como un peso agotador (no casualmente la presencia reiterada de las gordas tetonas), la pregunta acerca de cuáles son los límites de las acciones humanas ejecutadas como juegos supuestamente inocentes.
A veces sucede, también, que un autor encuentra una figura de la historia que representa, que aúna, su propia forma de mirar el mundo. El resultado, entonces, es una falsa biopic, puesto que lo que interesa no es tanto la vida del personaje en cuestión como la forma en que esa vida representa la mirada del autor. Casanova, amante infatigable, juguetón peligroso, es, para Fellini, eso.
La película ya vale por esa maravillosa, memorable escena en que Casanova (Donald Sutherland, quizás en la mejor actuación de su carrera) se coge a una muñeca. No hay diferencias, para él, que hacerlo con una mujer de carne y hueso. Juego, los límites del juego, la construcción del patetismo.

Assault on Precint 13 (Asalto al Precinto 13), de John Carpenter.

Tengo que confesar algo: con Carpenter soy irracional, me gusta todo lo que hizo, hace y, probablemente, hará. Es decir, tomen con pinzas lo que leerán a continuación, puesto que hay mucho de fan.

Dos mangos. Tres, a lo sumo. Eso es lo que parece haber costado Asalto al precinto 13. Un presupuesto reducidísimo que, sin embargo, juega a favor de Carpenter para utilizar el encierro como forma de reproducir el miedo ante lo que amenaza desde afuera, ante lo otro que desea nuestra destrucción sin que medien nuestras propias intenciones, nuestras verdaderas implicancias.
En términos estrictos, se trata de un policial o incluso un western: policías y delincuentes encerrados en una comisaría aislada, mientras bandas callejeras intentan ingresar para hacerlos mierda a todos. Sin embargo, el tratamiento que le da Carpenter es más propia del terror: los que rodean la comisaría, si bien humanos, poseen la irracionalidad del monstruo. Quienes están adentro, aún pese a las diferencias, deben unir fuerzas para sobrevivir.
Porque ésa es una de las líneas que atraviesan la obra de Carpenter: cómo se hace para sobrevivir cuando, desde afuera, intentan hacernos mierda.

The Front (El testaferro), de Martin Ritt.

En Sueños de un seductor, Woody Allen actuaba pero no dirigía, pero estaba implicado por ser el autor de la obra de teatro original. En El testaferro no escribe ni tampoco dirige, sino que sólo actúa. En parte se comprende porque parece un personaje hecho a su medida, y en parte se comprende porque Allen se había formado como guionista televisivo y El testaferro es uno de los mayores homenajes cinematográficos a la tarea del guionista.
El argumento es simple: en el maccartismo había listas negras, superpobladas de guionistas que habían coqueteado con ideas izquierdistas. Un grupo de guionistas desempleados, que ni siquiera pueden presentarse en los estudios, recurren a Howard Prince (Allen), un perfecto inútil que jamás escribió una palabra en toda su vida, para que firme lo que escriben ellos y así se pueda presentar.
Comiquísima e inteligente, la peli tiene una escena memorable -el suicidio del acorralado guionista que interpreta el gran Zero Mostel- y un final maravilloso, donde Prince sale del lugar de pusilánime y enfrenta lo imposible. Pierde, claro. Pero se queda con el honor, con el orgullo de sus amigos y, por si fuera poco, con la minita en cuestión.

Carrie (Idem), de Brian De Palma.

Primer adaptación de una novela de Stephen King a la pantalla grande. También, primera novela de Stephen King. También, primer batacazo de taquilla de Brian De Palma.

La unión King/De Palma es buena. No óptima. La novela es mucho mejor, en especial porque está contada desde el coro, desde la conformación del mito Carrie y qué ocurrió esa noche de fiesta de fin de curso, y De Palma opta por un retrato más lineal, aquel que lleva a la humillación de Carrie -una chica con poderes telepáticos, hija de madre religioso-represiva- y la posterior, irrefrenable venganza. Pero, como decía, la peli está bien.
Sobre todo, está bien la escena de la fiesta -que, al fin y al cabo, es lo que importa-, donde De Palma hace uso de lo que sería su firma d´autore en su primera etapa: las imágenes bañadas de rojo -luego serían los travellings extensísimos- que transforman al crimen, a lo que vemos en pantalla, en una continuación del infierno.
Y, en defensa de De Palma, puede decirse que lo mejor de la novela -que Carrie asesine a su madre haciendo que, por medio de sus poderes telepáticos, se le detenga el corazón- era imposible de pasar a la pantalla, donde hace volar cuchillos como si se tratase de tenedor libre chino.

Marathon Man (La maratón de la muerte), de John Schlesinger.

Henry Levy (Roy Scheider) va tras los pasos de un temible criminal de guerra nazi: el doctor Christian Szell (Laurence Olivier, impagable, monumental), quien, entre otras cosas, habría experimentado con judíos en los campos de concentración. Henry es ejecutado, pero a Szell -quien con el correr del tiempo se ha vuelto un tanto paranoico- le queda la duda de si Henry le habrá avisado a alguien acerca de un traslado con diamantes. Por un error, supone que el hermano de Henry, Thomas (Dustin Hoffman), puede arruinarle la salida al paraíso (que, si mal no recuerdo, era Paraguay o Argentina). Lo secuestra, y lo tortura, y le pregunta una y otra vez “¿es seguro?”, mientras Thomas no tiene la más remota idea de lo que le hablan, está dispuesto a decir cualquier cosa pero no logra deducir qué es lo que quieren oír.
Marathon es memorable por dos cosas: en primer lugar, la sesión de tortura (nadie será el mismo cuando vuelva a ir al dentista luego de ver esta película), pero en segundo, y fundamental, por la composición de Laurence Olivier, que recuerda que en una época los actores, los grandes actores, no ponían la condición de que sus villanos tuviesen algún halo de simpatía para que el público los apoyara un poco. No. Olivier compone a Szell como lo que es Szell, como lo que debería ser: un tremendo hijo de puta, impiadoso y de temer. Uno lo odia. Y, paradójicamente, ama a Olivier por haber tenido los huevos como para no ceder a la tentación demagógica.

Rocky (Idem), de John Avildsen.

Sé que muchos se preguntarán cómo es posible que recomiende esta película. Si no me equivoco, la pregunta estará anclada en las secuelas de Rocky y no en Rocky mismo.
Tiro otro dato para profundizar el prejuicio: el guionista es el mismo Sylvester Stallone, que cansado de buscar un papel que le permitiera destacarse como actor -hasta entonces sus roles más elevantes habían sido en el porno soft- se pone a escribir una historia en la que él diese en el personaje.
El guión es excelente, no sólo por la construcción de ese boxeador un tanto estúpido y entrañable, sino por la maravillosa historia de amor entre Rocky y Adrianna (Talia Shire), que tenía tanto retraso como él o, nunca me quedó claro, una timidez arrolladora. Rocky y Adrianna se descubren en sus debilidades, y se enamoran. Adrianna comprende el deseo de Rocky, y lo apoya en que enfrente al campeón Apollo Creed en una pelea que debería durar poco, destinada más a los medios que a la gloria deportiva. El deseo, conjugado, lleva a Rocky a plantarse frente a Apollo, a que ambos se caguen a trompadas. Stallone muestra inteligencia incluso en el final: Rocky pierde. Contrariamente a lo que luego personalizaría -el gran adalid del sueño americano-, Rocky, acá, muestra la contracara: la búsqueda de la felicidad íntima, y la gloria que se alcanza y sólo es reconocida por aquellos más cercanos.

Picnic at Hanging Rock (Picnic sobre las rocas colgantes, o algo así), de Peter Weir.

Weir es un director extraño. En lo personal, lo que me sucede cuando veo alguna de sus películas es que, si no supiese que están dirigidas por él, jamás lo adivinaría. Salta de temas y estilos con una capacidad asombrosa. Sin embargo, cuando observo el listado de sus películas, comprendo o creo comprender que el tipo ha conformado una obra particular. Y reitero: no tanto por las temáticas que trata o los géneros que aborda, sino porque sus películas son todas -o casi- buenas o muy buenas.
Picnic… pertenece a su filmografía australiana, previa a que fuese seducido por los estudios norteamericanos. Está basada en un hecho real: El día de San Valentín de 1900, un grupo de mujeres adolescentes va de picnic a las Rocas Colgantes. Desaparecen absolutamente todas. A partir de ahí, los interrogantes, lo incomprensible, la forma que tienen todos de completar esos espacios vacíos tanto de deseo como de pesadillas. La pregunta de fondo es por esas adolescentes, por el significado de esas adolescentes.
Muchos años más tarde, Sofía Coppola intentaría algo similar en Las vírgenes suicidas. En lo personal, me quedo toda la vida con la película de Peter Weir.

King Kong (Idem), de John Guillermin.

Ok, esta película no es buena. Es más, casi podría decirse que es un bodrio. Pero la vi cuando era chico -seis años- y me había maravillado. Al año siguiente, si no me equivoco, alguien -¿Palito Ortega?- había traido el muñeco de la película a escala real, y daban un show en la Rural. Para hacerlo, habían creado una carpa gigantesca. Ese año hubo un tornado, o algo así. La cuestión es que la carpa voló a la mierda, y todos aquellos que, como yo, no habían ido a ver el show real, pudimos maravillarnos con ese monstruo -rejunte berreta de metalmecánica, en verdad, sé hoy- desde la vereda de la avenida Sarmiento. Los restos de carpa sobre el monstruo le daban realismo, hacían más amenazante a ese muñeco que, involuntariamente, le brindaba una función casi eterna a chicos cuyos padres no pagaban ni mamados la entrada.
Otra cosa: Jeff Bridges no está mal, y Jessica Lange, joven, en manos del gorila gigantesco, es una de esas imágenes que pronto identificamos con la noción de “mujer perfecta”

Pelis que recuerdo (1975)

One Flew Over the Cuckoo´s Nest (Atrapado sin salida), de Milos Forman.
Randle McMurphy (Jack Nicholson, extraordinario), para evitar una estadía en la cárcel, se hace pasar por loco y así transitar su condena en un manicomio. Allí, descubre que el trato a los locos es aún peor que el que reciben los presos, que la determinación de la racionalidad es aún más autoritaria que la determinación de la criminalidad. Rebelde, Randle intenta que los internos se rebelen, que le encuentren sentido a sus vidas, que deseen salir de aquella cárcel, y se convierte en el blanco de uno de los personajes más hijos de puta que recuerdo: la enfermera Mildred Ratcher (Louise Fletcher).
Atrapado… es una de esas películas que uno recuerda casi enteras, porque está compuesta de un conjunto de escenas memorables. Sin embargo, lo que siempre me quedan son dos cosas: el rol -el carácter de héroe- de Randle, que explicita que el “se hace” el loco pero no es ningún boludo, que no lo traten de cagar como a los demás -y por ello, claro, paga carísimo- y el final, cuando el personaje más impensado -un interno casi catatónico- es quien no sólo libera a Randle con una de las ejecuciones más bellas que recuerdo -por lo piadosas, por lo simbólicas- sino que es quien materializa la posibilidad de salida, quien reúne la fuerza suficiente para demostrar que siempre hay una salida si existe el deseo. Es decir, si se tienen las pelotas suficientes para hacerse cargo de ese deseo.

Jaws (Tiburón), de Steven Spielberg.
Con el tiempo, nos íbamos a enterar que el tiburón aparecía entero sólo al final porque el animatronic les había salido como el culo. Con el tiempo, nos íbamos a enterar que la aleta y la genial música de John Williams fueron los recursos que se le ocurrieron a Spielberg para “tapar” lo que no tenía -esto es, el tiburón-. Es decir, que Spielberg no había decidido modificar los códigos del género y mantener el suspense acerca de la criatura hasta el final apoteótico sino, en verdad, que fue lo que se le ocurrió sobre el pucho. Bueno, me parece que los genios se ven, al igual que los pingos, en la cancha. Y Spielberg demuestra, a mi entender, que lo es. Un detalle: luego todo el mundo -entre quienes me incluyo- sostendría que el mayor mérito de Spielberg, su mayor virtud, sería la mirada inocente, la mirada infantil. Bueno, en sus primeras películas no hay nada de eso. Nada más lejano del nene de Encuentros cercanos del tercer tipo o del monstruito de E.T. que este tiburón o el camión de Duel. En el origen, entonces, estuvo la monstruosidad, la visión lovecraftiana de la monstruosidad: aquello que no se alcanza a aprehender. La inocencia vendría, paradójicamente, después.

Dog day afternoon (Tarde de perros), de Sidney Lumet.
Una vez más, Lumet se apoya en el género policial para la “denuncia social” desde la cinematografía.
En Tarde de perros -ubicada en el subgénero policial “robo de bancos con toma de rehenes”-, Sonny (Al Pacino en la que, creo, es la mejor actuación de su carrera) y su pareja, Sal (John Cazale, quien interpreta al hermano traidor de Michael Corleone) intentan robar un banco con un plan perfecto que les debería demandar diez minutos. Obviamente, sale mal. Obviamente, toman rehenes. Los ladrones (en especial, Sonny-Pacino) son carismáticos y la prensa comienza a ensalzarlos. Pero los ladrones (en especial Sal-Cazale) son también torpes, inexpertos, y hacen todo mal.
El final es emocionante, y retrata quizás de forma menos prejuiciosa y más romántica lo que puede ser el amor entre dos hombres, más allá de si son ladrones. Porque si algo recorre Tarde de perros es el sub-argumento amoroso, la pasión entre Sonny y Sal que los lleva a la desesperación, a hacer absolutamente todo mal y a quererse hasta la muerte.

The return of the Pink Panther (no me acuerdo el título original, pero era algo que se enganchaba con Pantera Rosa), de Blake Edwards.
La primera película, The pink panther/La pantera rosa no me gustó para nada. El ladrón de guante blanco, David Niven, no me resultaba querible para nada. Miraba la película, y uno hinchaba por el inspector Clouseau (el como de costumbre genial Peter Sellers), que era cornudo y un desastre como investigador. Encima, al final Niven se salía con la suya. En esta segunda película de la serie Blake Edwards parece haber comprendido que la fuerza de la primera radicaba en la interpretación de Sellers -con quien, me enteré mucho más tarde, tenían una relación terrible, en especial por el pésimo carácter de Sellers-, y pone todos los cañones apuntando en esa dirección. Entonces, ya están acá los disfraces de Clouseau, el absurdo como búsqueda exitosa de detener al criminal y, fundamentalmente (para mí), esas escenas que siempre me fascinarían de todas las películas de la serie: cuando Clouseau entraba en su casa y debía enfrentarse a su mayordomo, Cato, en hilarantes luchas de artes marciales porque, sostenía, siempre tenía que estar preparado para la sorpresa de un ataque. Por lo general, destrozaban todo el departamento, Clouseau se arrepentía de la orden en mitad de la lucha, intentaba frenar a Cato que no le daba ni cinco de pelota, y entonces el francés se calentaba y la pelea recrudecía, y yo, lo juro, siempre, aún hoy cuando vuelvo a verlo, me cagaba de risa. La única diferencia es que aquellas primeras ocasiones las veía junto a mi abuelo. Y, claro, con él todo se disfrutaba más.

Rollerball (Rollerball, el juego de la muerte), de Norman Jewison.
Si no me equivoco, la vi originalmente en la tele, en canal 13, a mediados de los ´80. Era adolescente, y el mensaje directo, que hoy me resulta casi grotesco, me había gustado.
En el año 2018, Jonathan E. (James Caan, quien creo que sólo actúa bien en El padrino y en Misery) es el jugador estrella del rollerball, deporte que atrae a las masas y que implica una violencia desmedida entre los jugadores, mientras el público observa como si se tratase del circo romano. Quienes controlan el juego -quienes controlan el mundo- desean que Jonathan, ya veterano, se retire. Él, comprende que lo usaron durante todos esos años de exposición a la muerte, se rebela.
Lo que me sigue gustando es la imagen final, James Caan con el uniforme puesto, bañado de sangre ajena, solo en medio del campo de juego. Silencio. Comienza a patinar, una mano en alto, triunfal, y el público, de a poco, comienza a ovacionarlo. Esa ovación significa, para Jonathan, que su rebeldía fue exitosa. Esa ovación significa, para quienes dominan el juego/mundo, el fin de lo que se daba.

The Rocky Horror Picture Show (Idem), de Jim Sharman y Tommy (Idem), de Ken Russell.
Da la casualidad que ambas películas son del mismo año y las vi, juntas, más de diez años más tarde, en alguno de los programas continuado del viejo cine (luego teatro, hoy ya ni idea) Avenida.
Así como hoy con las comedias musicales de Broadway, los mediados de la década del ´70 estuvieron plagados de adaptaciones de óperas rock al cine. La diferencia es sustancial, pues en las óperas rock el centro, el sentido, era la rebeldía, oponerse, por así decirlo, al sistema. Los jóvenes (Coppola, Spielberg, Scorsese, Lucas) comenzaban a apropiarse de Hollywood, a dar cuenta de que nuevos estilos narrativos tenían la posibilidad de llegar al público, y, al mismo tiempo, el género musical por antonomasia de “lo joven” constituía historias. Los desafíos se multiplicaban, casi -¿casi?- como consecuencia de la era Nixon y Vietnam. Un grupo de gente nueva tenía algo nuevo para decir. Y lo decían.
En el caso de las óperas rock, lo que suele observarse es un desafío al orden establecido, a las instituciones tradicionales.
Así, en The rocky horror picture show el género toma las convenciones del terror para elaborar su propio discurso disruptivo, de libertad -¿libertinaje?- sexual. El argumento: una joven pareja de recién casados cae por accidente en la mansión del doctor Frank-N-Furter (Tim Curry, quizás en el único papel que le salió bien en toda su carrera), y se enfrentan a lo “monstruoso”, que en este caso es toda una serie de incitaciones sexuales que modificarán su visión de la institución matrimonial, la fidelidad, la sexualidad, etc.
Tommy es tan delirante como The rocky…, sólo que está centrada en atacar a la “sociedad de consumo” -¿alguien recuerda ese concepto?-. Allí, un chango un poco tonto, despreciado por su familia, de repente demuestra ser prodigioso para jugar al pinball, y a partir de allí comienza a obtener dinero y fama, aunque más dinero obtienen todos aquellos que lo rodean y vampirizan su talento.
En lo personal, me parece que Tommy es mejor a nivel musical (en su elenco están, entre otros, Elton John cuando aún era músico y Eric Clapton) y The Rocky Horror… es más interesante a nivel argumental y de guión. De todas formas, ambas son recomendables.

Pelis que recuerdo (1974)

The Godfather : Part II (El Padrino: Parte II), de Francis Ford Coppola.
Toda frase hecha, toda verdad de perogrullo, posee su contraprueba. A la frase que indica “segundas partes nunca fueron buenas” se le opone esta película.
Cuando encara El Padrino, Coppola descubre que la novela es tan larga que debe sacrificar largos tramos. Opta por omitir todo lo relativo al pasado de Vito Corleone, que es una de las dos líneas narrativas de esta segunda parte: en blanco y negro, un joven Robert De Niro vive los inicios de Corleone en EEUU, y se plantea la antítesis de la primera parte; si allí la mafia era reprochable desde lo moral, en esta subtrama resulta necesaria como estructura institucional para los inmigrantes débiles ante las autoridades norteamericanas.
La otra línea es, sí, creación más pura de Coppola, y allí Puzo sólo opinó de vez en cuando: los primeros pasos de Michael como capo de la famiglia, los costos que implica asumir el poder, las inesperadas consecuencias de que aquel hombre (Vito) deseara proteger a su familia.
Tanto en una como en otra subtrama, la traición resulta medular: Vito Corleone traiciona y enfrenta a un capomafia del barrio y así inicia su imperio, Michael Corleone sufre la traición de, entre otros, su propio hermano. Las consecuencias son arroladoras.
La película, al igual que la anterior, es perfecta.

The conversation (La conversación), de Francis Ford Coppola.
En un mismo año, Coppola estrena la segunda parte de El Padrino y esta brillante obra maestra. Por lo estrenado en un mismo año, Coppola gana el Oscar (el segundo, el anterior por la primera parte de El Padrino, el segundo por la segunda) y la Palma de Oro en Cannes (por La Conversación). Los datos indican que, por entonces, Coppola podía hacer lo que quería y lo hacía bien. Probablemente dos golazos de este calibre lo hayan conducido a la desmesura de Apocalypse Now, a fundar su productora, a ir a la bancarrota… Ok, eso es probable. Pero el ´74 es EL año Coppola.
En La conversación, el ambiente es mucho más intimista que en El Padrino. Aquí, Harry Caul (Gene Hackman, extraordinario), un especialista en colocar micrófonos para detectar, por lo general, infidelidades, escucha lo que no debe, cuenta lo que escuchó y genera involuntariamente muertes… Tras ese planteo relativamente clásico del género policial, Coppola se mete de lleno en el costo de saber, el precio de fisgonear, de meter la nariz donde no se debe. El hombre que cree poder observarlo todo y termina por caer en una paranoia irrefrenable, que nos deja con los huevos en la garganta cuando comienzan los títulos finales, tras esa imagen desoladora de Hackman en un cuarto lleno de cables.
Chinatown (Idem), de Roman Polansky.
Otra película perfecta.
El guión de Robert Towne es sólido como defensa diseñada por Bilardo: no deja espacio para agujeros. La trama clásica del género policial comienza a subdividirse, se la lleva al límite, implica preguntarse acerca del poder, de las instituciones.
Nicholson termina, acá, de ingresar a las primeras filas actorales. Nótese que el año anterior había hecho algo semejante Pacino con Serpico, y este mismo año De Niro con El Padrino – Parte II. Son años notorios para Hollywood, tanto en cuanto a los actores que surgen como los autores que desarrollan sus obras. Es probable que una de las mayores virtudes del período es que no se dudaba en importar talentos extranjeros. Polanski, por ejemplo, que se mantendría en EEUU hasta que la puso donde no debía y se vio obligado a emigrar a Francia.
Hay dos escenas/imágenes que resultan aplastantes: la primera es cuando el personaje interpretado por el mismísimo Polanski intenta apretar a Jake Gittes (Nicholson) y le produce un corte en la nariz (lo que genera que Nicholson se pase gran parte de la peli con una curita), la segunda es cuando las pruebas resultan contradictorias y Gittes encara a la femme fatale de turno (Evelyn Cros Mullray, interpretada por Faye Dunaway) y comienza a darle cachetadas para saber la verdad, y descubre que el incesto aterrador.
A woman under the influence (Una mujer bajo influencia), de John Cassavetes.
Al igual que Brooks (ver más adelante en este mismo post), Cassavetes conforma un grupo de trabajo estable que se repite película tras película, que pasa a conformar la médula espinal de su obra. Gena Rowlands, Peter Falk.
Además de composiciones maravillosas (el magnetismo, la ternura de Rowlands no lo volví a ver en ninguna película), lo que se nota es que este grupo de amigos, cuando filmaba, la pasaba bárbaro.
En Una mujer bajo influencia está, casi, toda la búsqueda de Cassavetes como narrador.
Está el amor, y la influencia de la locura sobre el amor. El amor como irracionalidad, la posibilidad de preguntarse si la familia y la paternidad y las responsabilidades que éstas implican son identificables con el amor.
Está, por así decirlo, todo.
Pero todo.

Young Frankenstein (El joven Frankenstein), de Mel Brooks.
Brooks logró lo que casi todo autor de cine desea: conformar un equipo de trabajo que funciona aceitadamente y con contundencia.
En El joven Frankenstein están varios de los actores que le darían sentido y forma a su obra: Gene Wilder (maravilloso como el doctor Frederick Frankenstein, pariente lejano de Viktor), Marty Feldman (su Igor que posee una joroba que cambia de lugar escena a escena es hilarante), Madeline Kahn (una gran comediante, por lo general desaprovechada), Peter Boyle (hace del monstruo, y compone el personaje fundamentalmente a partir de silenciosas miradas resignadas, inocentes).
La película es un compendio de escenas memorables, desde la extraordinaria cena entre el monstruo y el anciano ciego (Gene Hackman) hasta el music hall que prepara Frederick Frankenstein con el monstruo como artista para que la sociedad los acepte.
De visión absolutamente imprescindible.
Ah, es de las pocas películas de Mel Brooks cuyo título original no fue descuartizado en su versión local.

Phantom of the Paradise (Un fantasma en el Paraíso), de Brian de Palma.
Es una película extraña en más de un sentido. Si mal no recuerdo, la vi en una función en continuado en el viejo cine Avenida, y después en alguna retrospectiva de De Palma en la sala Lugones, cuando no temían exhibir cine medianamente masivo.
Se basa en El fantasma de la Opera, pero la modificación Opera/Paraíso no es casual. El mundo del rock & roll (o, en verdad, del pop alucinógeno) que retrata De Palma tiene mucho de paradisíaco, y la caida de Winslow Leach, su falsa muerte, no es otra cosa que su expulsión del edén.
El ritmo es apabullante, y la música, si bien hoy suena demodé, está más que bien.
Paul Williams, ser insufrible en la vida real, hace prácticamente de sí mismo, y cuando el fantasma lo ejecuta sobre el final uno no puede menos que alegrarse.
Pero al principio decía que es un film raro, y lo dije porque no tiene casi lazos de conexión con lo que de Palma venía de hacer y luego retomaría, que es reformular la obra hitchcockiana. Esta peli es, puede decirse, una especie de recreo en su obra. Una forma de asomarse al paraíso.

Profumo di donna (Perfume de mujer), de Dino Risi.
Resulta interesantísimo ver esta versión y luego la que filmarían después con Pacino de protagonista. Las diferencias demarcan el campo de visión de los creadores.
En esta versión original, Vittorio Gassmann (que, sí, como de costumbre, sobreactúa un poco) interpreta al capitán Fausto Consolo, militar que quedó ciego y al que se le asigna un conscripto para que lo cuide (muy distinto al estudiante de la versión yanqui, que veía un aviso y acudía). Está, también, el secreto deseo de morir, la reconsideración ante la inocencia del joven, la amargura de todo lo que se perdió.
No se trata de una gran película, por cierto. Sí de un película que uno la ve y se la acuerda por mucho tiempo.
Para empezar, es muchísimo más graciosa y visceral que la edulcorada versión yanqui. Por dar un ejemplo: así como Pacino identificaba los perfumes que utilizaban las mujeres con una sencillez pasmosa, Gassmann lo que identifica es otra clase de perfume, mucho más íntimo, mucho más vital, mucho menos prefabricado. Esa diferencia, clave, demarca, como decía, la amplitud de visión de los creadores en un caso y otro.

Gruppo de famiglia in un interno (Grupo de familia), de Luchino Visconti.
Tengo que ser sincero: la vi hace mucho, y lo que recuerdo no es demasiado.
Sí me acuerdo que me gustó mucho, y que Burt Lancaster estaba muy bien, aunque en la versión italiana de la película su voz está doblada al tano.
Un hecho curioso: por esos años, muchos actores norteamericanos eran convocados para laburar en películas italianas. Brando, Lancaster, Nicholson… No sé qué puede significar, pero seguro que es un dato relevante.
Por lo demás, es la historia de un profesor americano que se va a vivir a Italia y entra en contacto con una familia tan rígida como decadente. Los temas que subyacen: la fascinación de los italianos por los yanquis, el deseo y las prohibiciones.